Sheba Chhachhi habla sobre lo que mantuvo viva su visión durante 40 años y por qué prefiere ser una 'artista ciudadana'.

En junio, Sheba Chhachhi recibió el premio Prix Thun de Arte y Ética.

Como fotógrafa documental y activista, fotografié el movimiento de mujeres a lo largo de los años 80, apuntando la cámara en un momento y gritando consignas al siguiente: Sheba Chhachhi. (Fuente: Jonathan Page)

En las últimas cuatro décadas, Sheba Chhachhi, artista, fotógrafa y activista por los derechos de las mujeres, ha investigado con éxito cuestiones relacionadas con el género, la ecología y la cultura urbana. Galardonado con el prestigioso premio Prix Thun de Arte y Ética el mes pasado, su archivo de imágenes narra numerosos temas, desde las muertes por dote hasta las mujeres ascetas de la India y el pútrido Yamuna. A menudo, a través de su trabajo ha buscado una perspectiva alternativa: si su instalación inmersiva The Water Diviner (2008) tomó prestados de la tradición, la historia y los escritos contemporáneos de la India para mostrar la importancia del agua en la cultura india, en su instalación fotográfica, When the Gun Is Raised, Dialogue Stops (2000), Chhachhi, presentó la voz de las mujeres de Cachemira, quienes, señaló, ofrecieron una alternativa a la representación hegemónica dominante de la región devastada por la guerra. El alumno del Instituto Nacional de Diseño habla sobre representar preocupaciones sociales, experimentar con material y ser un artista ciudadano.

El premio reconoce a los artistas que promueven la sostenibilidad a través de su trabajo. Gran parte de su trabajo se centra en el medio ambiente junto con cuestiones de género. Si pudiera discutir esta relación que ha construido entre las dos actividades.
La ecología es un tema feminista. Veo estas dos preocupaciones profundamente entrelazadas: para mí, el feminismo es una filosofía política, una forma de pensar y ser que rechaza una separación o una jerarquía entre lo personal y lo político; naturaleza y cultura; cuerpo y mente; sexualidad y espiritualidad, humana y no humana: valores ecológicos fundamentales. Es este fundamento conceptual, además de una serie de vínculos materiales igualmente importantes, como, por ejemplo, las consecuencias más graves de la escasez de agua en la vida de las mujeres, que conectan, lo que en la superficie puede parecer, cuestiones distintas.

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En gran parte de mi trabajo reciente he tratado de traer de vuelta a la conversación ideas e imágenes de la cultura premoderna, que ofrecen sabiduría ecológica, para reflexionar sobre la degradación de nuestro medio ambiente, particularmente el de Delhi y el río Yamuna. Esto a menudo ha tomado la forma de grandes proyectos de arte público. Me interesa crear piscinas de intimidad dentro del espacio público, para abrir una conversación, para crear la posibilidad de un encuentro, un intercambio y una reflexión compartida.

Como artista, su base de investigación cubre un amplio espectro, desde la mitología hasta la historia, la literatura, los paisajes chinos, la tradición en miniatura y la ciencia. Si pudiera hablar sobre la confluencia.
La investigación es básica para mi método de trabajo: puedo comenzar con una idea o una imagen, y luego comenzar a investigar y pensar en torno a ella, construir una red de asociaciones o dejarme atrapar por algo que leo y desarrollar eso en una obra de arte.

Por ejemplo, sigo con gran interés las nuevas tecnologías de imágenes, desde las médicas hasta los satélites, y visito con frecuencia sitios como la NASA. Aquí me llamó la atención la inquietante belleza de las imágenes satelitales de desastres ecológicos. Comencé a mirar imágenes satelitales de inundaciones, terremotos y sequías en el sur de Asia, como una forma de paisaje contemporáneo. En Edible Birds, un tríptico de cajas de luz animadas, estos paisajes forman un telón de fondo para las figuras humanas en asanas de yoga, que imitan las posturas de los pájaros, otra forma de relacionarse con lo no humano. Masas de aves comestibles (pollos, gallinas y faisanes) criadas para el consumo se desplazan por estos cuerpos. La obra de arte coloca en un cuadro modos muy diferentes y contradictorios de relacionarse con la tierra.

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Otra obra, Winged Pilgrims: A Chronicle from Asia, es una gran instalación inmersiva que se entreteje en tapices en movimiento, tradiciones paisajísticas y fábulas que se extienden por Asia: desde Persia hasta Japón, con India y China como nodos importantes, y a través del tiempo: desde el siglo VI budista. textos a la fotografía documental. La figura del pájaro es el leitmotiv, y la banda sonora especialmente compuesta refleja también esta geografía. Debo haber pasado más de un año absorto en la riqueza de metáforas que reveló mi investigación.

En 1984, cofundó Jagori 'para difundir la conciencia feminista para la creación de una sociedad justa'. Durante este período tomó varias fotografías de activistas, ¿cómo las ve con referencia al trabajo fotográfico posterior, por ejemplo Seven Lives in a Dream (1998), que incluía retratos de Urvashi Butalia (autor y editor en Zubaan) posando con máquinas de escribir, la activista Shahjahan Apa rodeada de utensilios en su casa. Si también pudiera hablar sobre el viaje a su primera instalación en la década de 1990.
La diferencia entre las fotografías realizadas en los 80 y los retratos escenificados de principios de los 90 no es que algunas sean 'activistas' y otras no. La diferencia está entre imágenes documentales y retratos montados / construidos, ambos son de activistas feministas.

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Como fotógrafa documental y activista, fotografié el movimiento de mujeres a lo largo de los 80, apuntando la cámara en un momento y gritando consignas al siguiente. Después de 10 años de crear imágenes que cuestionaban las representaciones estereotipadas de mujeres, me di cuenta de que mis propias imágenes de mujeres militantes y luchadoras simplemente se habían convertido en un nuevo estereotipo.

Se hizo necesario encontrar una forma de crear retratos que se alejaran de la grabación colonial de 'nativos', reproducida inconscientemente en la práctica documental poscolonial, a una representación de 'ciudadanos'.

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En 1990, invité a siete mujeres activistas, amigas, hermanas y compañeras de viaje, a colaborar conmigo en el desarrollo de una serie de retratos escénicos. Cada mujer eligió un lugar, una postura y materiales y objetos que sintió que podían hablar de ella, contar su historia. El proceso de desarrollo de estos 'teatros del yo' fue complejo y prolongado, desarrollado a través de una interacción íntima e intensa durante varios meses. Seven Lives and a Dream, 1990-91, incluye imágenes documentales de los años 80 de estos mismos activistas, junto con los retratos escenificados realizados en colaboración en 1990/91.

En 1993 me mudé a la instalación basada en fotografías. Me preocupaba el consumo mercantilizado de fotografías, ya sea en los medios o en el espacio artístico. Reubicar la fotografía como objeto dentro del espacio escultórico ofrecía la posibilidad de reconfigurar el encuentro habituado con una imagen fotográfica. Quería reinvertir el visionado de fotografías con el tiempo. También estaba experimentando con la escultura y el texto siempre había sido importante para mi trabajo.

Estos elementos se unieron por primera vez en una serie de trabajos de instalación basados ​​en fotografías titulados Wild Mothers. Wild Mothers I, realizado en 1993, tenía retratos fotográficos en blanco y negro teñidos a mano de mujeres ascetas contemporáneas dentro de esculturas de terracota yonic. Estos descansaban en una extensión de arena y pigmento similar a un sitio arqueológico, lleno de fragmentos rotos de tablillas de terracota que llevaban la poesía y representaciones de mujeres como Lalded, Akka Mahadevi, Janabai, Karaikalaamiyar, etc., desde el siglo IV en adelante. territorio desconocido de la experiencia femenina, minado con oposiciones patriarcales entre la sexualidad y la espiritualidad, el cuerpo y el espíritu, lo sagrado y lo profano.

¿Recurre a menudo a su propio archivo, no necesariamente explícito en su trabajo? Por supuesto, en la instalación Record / Resist de 2012 usaste fotografías de Satyarani Chadha y Shahjehan Apa, cuyas hijas fueron asesinadas por dote y ambas se volvieron activas en el movimiento de mujeres contemporáneo desde finales de la década de 1970. ¿Qué te impulsó a volver? En la misma obra, también se refiere a la pérdida del espacio público. ¿Cómo ve esa preocupación en los tiempos actuales?
A menudo vuelvo a preguntas, imágenes e ideas anteriores. Creo que los significados se acumulan con el tiempo, y que cada vez que uno vuelve a una imagen, pueden surgir nuevas profundidades y significados. En 2012, la curadora de la Bienal de Gwangju me provocó que volviera a visitar el archivo del movimiento de mujeres. Ella estaba tratando de comprender el surgimiento y la sostenibilidad de los movimientos populares a la luz de levantamientos recientes, poderosos pero de corta duración, como la Primavera Árabe, Occupy, examinando las historias de luchas más sostenidas.

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Creé una instalación de foto-video, Record / Resist, donde el video, proyectado en el piso, anota extractos del foto-archivo que están suspendidos en el espacio, permitiendo al espectador caminar a través y entre las imágenes. El video difumina los límites entre las memorias personales y los hechos históricos mientras investiga los significados, deslizamientos y contradicciones dentro de la resistencia colectiva. En una secuencia, moví imágenes de manifestaciones a través de la Puerta de la India, como fantasmas, refiriéndome a cómo solíamos ocupar estos espacios y cómo la protesta hoy está acorralada en Jantar Mantar. Terminé el trabajo en septiembre; sorprendentemente, en diciembre, la Puerta de la India fue 'ocupada' por miles de personas que protestaban contra la horrible violación de Jyoti Pande.

Hoy, los manifestantes se dirigen entre sí, en lugar de dirigirse a la gente de la ciudad de Jantar Mantar. El espacio público está cada vez más controlado y asegurado, lo que hace que los medios de comunicación sean el único conducto para llegar a audiencias más grandes. La esfera pública para la acción política se ha reducido.

Para su proyecto Ganga’s Daughters, pasó más de una década comprendiendo a las mujeres ascetas de la India. ¿Cómo fue para ti sacar a la luz sus preocupaciones?
Mi interés por las mujeres ascetas comenzó con algunos encuentros tempranos mientras viajaba por Bengala y otras partes de la India rural como estudiante. A principios de los 90, leí 'Hablando de Siva', traducciones de letras de versos libres escritas por cuatro grandes santos del movimiento Bhakti del siglo X / XII, del kannada al inglés por AK Ramanujan.
Me llamó la atención la poderosa poesía del rebelde, místico y poeta Akka Mahadevi. Lo que me interesó particularmente fue la unión de lo erótico y lo espiritual, en una cultura donde los dos son normativamente opuestos, el rechazo mordaz de los roles femeninos convencionales, la articulación de la relación cuerpo-yo - ¡su voz era absolutamente contemporánea!

También me interesó mirar las formas indígenas y premodernas de feminismo, irritadas por la constante acusación de ser 'occidental' que enfrentaba el movimiento de mujeres. Profundamente afectado por las coplas de Akka, comencé a investigar mujeres ascetas de la India antigua y medieval. Aunque había muy poco trabajo sociológico en ese momento, encontré un rico repositorio de poesía, historias, imágenes y hagiografías desde el siglo VI en adelante. Algunos de estos textos fueron recuperados por académicas feministas, como parte del proyecto 'Mujeres escribiendo en la India, 600 a. C. a principios del siglo XX', otros los encontré a través de tradiciones orales, representaciones visuales y canciones populares. Karaikalammaiyar, que se transformó en un esqueleto bailarín y firmó su verso como 'pey' que significa ghoul, Lal Ded la sufí que vagaba desnuda, Mirabai que bailaba y cantaba con su dios amante, despreciando al príncipe que era su esposo: estas mujeres se habían roto libres de las costumbres sociales y la identidad femenina convencional para celebrar su relación individual con lo metafísico. Las historias a menudo implicaban transformaciones corporales. Este aspecto, de la autotransformación del cuerpo, que a menudo adquiere un carácter andrógino, fue crucial para mi interés, y fue en la comunidad de mujeres ascetas, presentes y pasadas, donde encontré modos fascinantes de relacionarse. habitando, subvirtiendo y transgrediendo los marcadores corporales de género.

Record Resist.

La mayoría de las reuniones con mujeres ascetas tuvieron lugar en situaciones en las que los ascetas se reúnen: lugares de peregrinaje, ferias religiosas como Joydev Mela Kenduli o Kumbh Mela, o ashrams. Ahora es cada vez más difícil para una mujer acética solitaria deambular sola, por lo que tienden a moverse en pequeños grupos, de dos y de tres.
En el centro de peregrinos, el recinto de mujeres, separado del de los ascetas masculinos, es un espacio cálido, relajado y cariñoso. Una especie de hermandad de mujeres, aunque sea temporal.

Convertirme en una persona privilegiada en estos espacios me permitió conocer la diversión, la actuación, el pasar el rato y chismear en general, así como los momentos intensos de afeitarse la cabeza, renovar o tomar votos. La mujer ascética es una intérprete, y estos también fueron espacios performativos, para la percepción de los laicos que se agolpan, curiosos, reverentes, asombrados, así como otros de la comunidad. Sin embargo, es importante recordar que la cámara, como receptora de esta interpretación, entró en la interacción solo después de que yo había dedicado una cantidad sustancial de tiempo a construir una relación con mujeres individuales.

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Si pudiera hablar sobre el origen de las cajas de luz de imágenes en movimiento. Es un medio que se utiliza a menudo, sobre todo para mirar los paisajes.
Me interesan los medios de comunicación duraderos y trabajo en un amplio espectro, desde los dispositivos del siglo XIX hasta la realidad virtual. Descubrí por primera vez un juguete callejero en la vieja Delhi, un televisor de juguete, que utilizaba un principio ingenioso para crear la ilusión de una imagen en movimiento, simplemente una bombilla normal en una caja de cartón, con un cilindro de imágenes. El calor de la bombilla haría girar el cilindro, proyectando imágenes en la pequeña pantalla de plástico. Esto fue similar a los primeros experimentos pre-cinematográficos como el Magic Lantern. Adapté y trabajé con la TV de juguete para una gran instalación sobre la feminidad en el cine, en torno a la figura de Meena Kumari. Cuando regresé a la vieja Delhi, descubrí que este dispositivo artesanal había sido reemplazado por una importación china: el televisor de acción de plasma. Ahora con un componente electrónico, estos parecían emblemáticos de nuevas formas de globalización. Los desmantelé y, a partir de sus mecanismos rudimentarios, desarrollé la caja de luz animada, un medio que me involucró durante varios años. Me da un interregno perfecto entre lo inmóvil y lo en movimiento, provocando un tipo especial de lentitud y, por lo tanto, calidad de atención.

Cuando usted concibió Cuando se levanta la pistola, el diálogo se detiene, dio voz a las mujeres de Cachemira, que, según usted había dicho, ofrecían una alternativa a la representación hegemónica dominante de la región devastada por la guerra. Estaba leyendo una declaración en la que usted decía, Cachemira es un microcosmos de lo que está sucediendo en muchas partes del mundo, incluido el surgimiento de la derecha [y] el surgimiento de los fundamentalismos. ¿Qué opina de las fuerzas hegemónicas en el mundo de hoy?
Por un lado, está la extracción despiadada, casi desesperada, de los últimos recursos menguantes de la tierra, facilitada por estados y corporaciones que parecen olvidar que el lucrativo no está exento del cambio climático; por el otro, los ciudadanos y las poblaciones son incitados a la violencia y al conflicto en torno a cuestiones de identidad y religión tanto por los regímenes gobernantes como por los fundamentalistas; el miedo, el deseo de orden, la ansiedad que produce la inestabilidad y la precariedad de la vida cotidiana busca seguridad en sistemas de gobierno cada vez más no democráticos.

¿Cómo ve su papel como activista-artista? No solo a través del arte, también ha desempeñado un papel a través de su trabajo en foros de ciudadanos, por ejemplo, el Nagrik Ekta Manch que participó en actividades de mantenimiento de la paz en las zonas afectadas por los disturbios de 1984.
Mi arte es en sí mismo una forma de activismo. Crear un espacio de contemplación crítica sobre, por ejemplo, el estado del Yamuna, es un acto político. Actúo como un artista ciudadano, a veces simplemente uniéndome a una protesta o firmando una petición, a veces trabajando y aportando mis habilidades como artista a una organización como Nagrik Ekta Manch que está interviniendo en una crisis. de una serie de movimientos ciudadanos durante las últimas décadas.