En India, la gente aplaude cuando otros te aplauden afuera: K S Radhakrishnan

Fue uno de los pocos artistas indios que ayudó a que las esculturas volvieran a ser el centro de atención a principios de los años ochenta. Aquí hay un tete-a-tete con K S Radhakrishnan.

KS Radhakrishnan (Fuente: Tashi Tobgyal)

Fue uno de los pocos artistas indios que ayudó a que las esculturas volvieran a ser el centro de atención a principios de los años ochenta. Era el médium que K S Radhakrishnan había descubierto por sí mismo después de viajar desde una aldea en Kottayam a Santiniketan. Cuatro décadas después, sus obras salpican espacios abiertos desde Calicut en India hasta Cotignac en Francia. En esta entrevista, el artista de 60 años habla sobre su exposición en curso Mapping with Figures: The Evolving Art of KS Radhakrishnan en la National Gallery of Modern Art en Bangalore, cómo Santiniketan influyó en su trabajo, el legado de Ramkinkar Baij y Musui y Maiya, sus eternas inspiraciones. Extractos:

Rara vez representaba el cuerpo humano como un todo cuando era estudiante en Santiniketan en los años 70. ¿Cómo compara esa fase con la actual, cuando las cifras son un todo completo?
Me acababa de unir a Santiniketan entonces y estaba encontrando mi propio lenguaje en el arte. Las distorsiones eran una búsqueda para mirar los conceptos básicos del cuerpo humano, uno tenía que aprender de qué distorsionar. Hacia el final de ese período, los fragmentos orgánicos se transformaron en estructuras geométricas, cuerpos ágiles e incluso un ensamblaje de figuras. Fue un proceso natural de evolución. En esta exposición, intentamos rastrear ese proceso. Entre las últimas obras se encuentran tres esculturas monumentales de Musui y Maiya tituladas Behroopi. En este caso, son tacones por encima de la cabeza. Representa una especie de viaje que emprende para elevarse.

Desde finales de los 90, Musui, el joven santhal que conociste en Santiniketan en 1977, se ha quedado contigo. Es tu protagonista permanente. ¿Qué te atrajo de él?
Cuando lo conocí al borde de la carretera, estaba pidiendo pan. Uno no lo esperaría, pero tenía una sonrisa en su rostro. Le pregunté si vendría a modelarme y estuvo de acuerdo. Le pagué 2 rupias. A las pocas horas estaba de vuelta, con la cabeza rapada. Había encontrado a mi Musui. Se convirtió en un modelo para muchos otros en el campus. Le había hecho un estudio de la figura que era demasiado grande para llevarlo cuando salí de Santiniketan hacia Delhi. Así que decapité la escultura y me llevé la cabeza. A mediados de los noventa, lo utilicé cuando trabajaba en la escultura de un tirador de rickshaw. Le devolví la vida a Musui, su cuerpo de este fragmento de cabeza. Desde entonces, ha asumido varias identidades, desde Jesús hasta el diablo, Nataraj y mucho más, pero su sonrisa nunca desaparece. Estuve en contacto con Musui hasta 2010, cuando murió.

También desarrollaste su alter ego femenino, Maiya. ¿Qué tan importante era tenerla?
Maiya nació de la costilla de Musui. Ella no es su reflejo en el espejo, sino una compañera que lo complementa. Juntos, representan a todos los hombres y mujeres. A lo largo de los años, sus cuerpos han sido alterados innumerables veces, se han vuelto nerviosos, sus movimientos se han vuelto fluidos, casi como si no tuvieran huesos.

Gran parte de su trabajo tiene referencias personales, recuerdos de Kerala: linternas, refugios con techo de tejas, botes. ¿Es esa la casa que extrañas? ¿Es la serie 'Human Box', sobre la migración, también autobiográfica en ese sentido?
Todo proviene de recuerdos personales de mi infancia en Kerala, lo que vimos y, quizás, cosas que se están desvaneciendo lentamente. Gran parte del arte proviene de experiencias personales y es una respuesta a lo que el artista ve o se ve afectado. Se puede decir que la 'Caja humana' se basa en mi viaje, de Kerala a Santiniketan a Delhi. El primero de ellos se realizó en 1998. Representaba una gran cantidad de pequeñas figuras volando sobre la superficie de una pequeña caja. La caja también se convirtió en un hemisferio, con figuras volando hacia el norte.

pequeñas flores rosadas con 5 pétalos

¿Qué te hizo viajar de Kottayam a Santiniketan? La mayoría de los artistas del sur de la India en esos días irían invariablemente al Madras College of Art.
Sí, esa era la norma. Yo también lo había intentado, pero creo que en ese entonces había un prejuicio contra los artistas malayalee en la escuela de Madras. Por supuesto, la tradición de Santiniketan me ofreció mucha más energía. El renacimiento en Bengala fue simplemente extraordinario. Fue una institución establecida por (Rabindranath) Tagore sobre ciertos ideales. Viniendo de Kottayam, era un lugar con el que podía conectarme más; estábamos aprendiendo directamente de la naturaleza. Me expuse a enormes esculturas al aire libre, mientras trabajaba con grandes como Ramkinkar Baij y Sarbari Roy Chowdhury.

¿Cuáles fueron tus primeras lecciones de arte?
Empecé a pintar cuando tenía ocho años, inspirado por mi tío PN Narayanan Kutty. Solía ​​trabajar en el estilo de arte Raja Ravi Varma. Trabajé allí hasta los 18 años, cuando me di cuenta de que había limitaciones en cuanto a dónde podía llevarme. Fue entonces cuando me mudé a Santiniketan. Empecé a trabajar con materiales como la arcilla y el yeso de París y me di cuenta de que mi temperamento estaba más inclinado hacia la escultura que hacia la pintura, podía tallar una piedra y en el proceso, descubrir una forma escondida en su interior. Aquí también es donde descubrí el bronce.

¿Le parece irónico que fue su éxito internacional en la década de 1990 lo que hizo que la gente en la India mirara su trabajo desde una nueva perspectiva?
Cuando mi solo se inauguró en el Centre des bords de Marne en París en 1993, el entonces embajador de India en Francia, que había venido para la inauguración, dijo que estaba entre los más grandes de un escultor indio en París. Sabía que había habido muchos más, pero la respuesta fue alentadora. En India, la gente aplaude cuando otros te aplauden afuera. También tuve algo de exposición a través de las fotografías de Prabuddha Dasgupta, con quien compartí una relación muy especial. Él fotografió mis esculturas durante casi 30 años, desde 1987 cuando fotografió mis pequeños bronces en Mumbai hasta el trabajo que hice en el pueblo de Khirki en Delhi en 1990 y la serie 'Campo de trigo en Obson Ville en Francia' en 1991.

Cursó una retrospectiva de Ramkinkar Baij en la NGMA en 2012. ¿Qué tan desafiante fue eso?
En la inauguración del programa, KG Subramanyan hizo una declaración interesante. Dijo que comisariar una muestra del trabajo de Ramkinkar es la pesadilla de cualquier historiador del arte, considerando que hay muy poco por lo que pasar en términos de documentación. No fue para nada fácil. De lo único que se podía depender realmente eran de las exposiciones celebradas en Santiniketan, organizadas por estudiantes en los años cincuenta y sesenta. El propio Ramkinkar firmó algunas de las pinturas mucho más tarde, por lo que hay mucha confusión en ese frente. Además, Ramkinkar fue muy liberal al separarse de su trabajo, por lo que muchos de ellos salieron de su estudio sin ser grabados. En ese momento, el comercio no era una preocupación en absoluto. Ramkinkar usó sus pinturas para evitar que el agua se filtrara a su casa, pintó lienzos varias veces porque a veces no podía permitirse un nuevo lienzo. Algunas de sus pinturas se han realizado sobre tela de yute y sábanas. Él era una institución por sí mismo.

¿Cuánto de él y Roy Chowdhury ves en tu propio trabajo?
Más que cualquier otra cosa, espero que mi arte refleje el tipo de relación que compartieron con su arte; esa sensibilidad básica de la relación que un artista comparte con su obra. Es la conexión que debe establecerse entre el creador y lo que se hace. Es peligroso si eso está siendo cuestionado. Hoy en día, los artistas simplemente firman e idean. En aquellos días, incluso una huella digital en la obra significaba que era del artista.

¿Qué tipo de árbol tengo?

Eres uno de los pocos artistas de tu generación que hace muchas obras públicas al aire libre. Ha donado muchos de ellos, incluida la Columna del Patrimonio en el Jardín de los Cinco Sentidos en Delhi.
Decidí reservar algo de dinero para grandes obras públicas. Si Baij podía hacer tantos de ellos, yo sentía que yo también. Quería llevar adelante su legado. Además, en la India realmente no vemos muchas obras públicas; este es mi intento de llegar. Fue para evitar las limitaciones de las demandas externas por lo que decidí seguir siendo libre y solo emitir esculturas públicas como donaciones. Como no me pagaban, podía seguir siendo independiente en todo el proyecto. Actualmente, estoy haciendo dos de ellos: uno para el paseo junto al río Mandovi en Panjim; un gran portal como un travieso Musui se sentará. Y otro Behroopi para mi ciudad natal, Kottayam.